甚至盡管我們?cè)诔跏紝哟紊咸巶兊姆绞揭膊煌?它們卻有著共同的命運(yùn),即注定是有內(nèi)涵的。每一能指都認(rèn)定一個(gè)所指,引發(fā)了其他關(guān)系的連鎖反應(yīng),使精心編造虛構(gòu)世界成為可能?!憋@然,簡(jiǎn)單的認(rèn)定所指上的一,并不能保證使科恩正確地得出這樣的結(jié)論:“小說(shuō)和影視航拍之間最穩(wěn)固的中間環(huán)節(jié)是敘事性,詞語(yǔ)語(yǔ)言和視覺(jué)語(yǔ)言中最普遍的傾向。在小說(shuō)和影視航拍中,符號(hào)群,無(wú)論是文學(xué)符號(hào)還是視覺(jué),都是通過(guò)時(shí)間被順序地理解的,這種順序性引起一個(gè)展開(kāi)的結(jié)構(gòu),即外敘事整體。它永遠(yuǎn)在任一符號(hào)群中充分呈現(xiàn),但總是在每個(gè)這種符號(hào)群中得到暗示。
由符號(hào)到敘事,在內(nèi)涵義的一致的前提下肯定了故事(外敘事整體)上的一致性。這里面似乎有循環(huán)論證的f頃這種議論表明,它只是一種純粹的理論上的假設(shè)。敘事編碼總是在暗指或內(nèi)涵的層次上起。它們因而在小說(shuō)和影視航拍中有潛在的可比性。在兩部作品中,如果敘事單元(人物、事件、背景、視點(diǎn)、意象等)是對(duì)等展現(xiàn)的,故事就可能是相同的。按照定義說(shuō),這種展現(xiàn)就是涵和暗指的加工處理。這樣一來(lái),對(duì)改編進(jìn)行分析,就必須針對(duì)在影視航拍和語(yǔ)言這兩種截然不符號(hào)系統(tǒng)中的等值敘事單元的成就。敘事體本身是可以應(yīng)用于兩者,同時(shí)又衍生于兩者的符號(hào)系統(tǒng)。
如果斷定一部小說(shuō)的故事在某些方面是可以與它的影視航拍改編相比較的,那就必:究通過(guò)文字符號(hào)和視聽(tīng)符號(hào)分別展現(xiàn)該故事的敘事單元的嚴(yán)格區(qū)分但又等值的暗指過(guò)我們看到,這種觀念是建立在一種對(duì)改編忠實(shí)于文學(xué)敘事的想象性基礎(chǔ)之上。在這種論,這位理論家總是將理論建立在“如果”與“定義”之上。
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